Mit der APA sprach der gebürtige Münchener aus diesem Anlass über die Vermeidung von Langeweile, den Instinkt und die Frage, warum Gesellschaften mit funktionierenden Ampeln weniger Stoff fürs Kino bieten.
APA: Sie haben in Ihrem Oeuvre eine erstaunliche Bandbreite an Leinwandwerken - zwischen "Der Medicus" über "Ich war noch niemals in New York" und jetzt die "Schachnovelle". Sehen Sie selbst darin einen Roten Faden?
Philipp Stölzl: Da muss ich selber nachdenken, ich wähle meine Stoffe immer total instinktiv aus. Es sind wohl alles Projekte, die das Kino als Gesamtkunst verstehen, bei denen nicht nur Schauspieler, Dialoge und Geschichten, sondern auch Bilder, Bauten und Musik zusammenspielen. Ich versuchen Kino als Gesamtkunst zu begreifen. Außerdem macht es mir offenbar mehr Freude, mir eine neue Welt auszudenken, als mich in etwas Vorgefundenem zu bewegen, das hat sicher mit meinem Background als Bühnenbildner zu tun. Stilistisch werde ich wahrscheinlich nie beim Dogma-Film landen, man hat ja selbst auch ein Gespür dafür, wo man als Regisseur hingehört. Und ein zweiter Aspekt ist, dass es mich wohl immer eher zu den epischen Geschichten hinzieht, selbst wenn sie sich in einem klaustrophobischen Hotelzimmer abspielen wie in der "Schachnovelle". In jedem Film stecken ja drei Jahre meines Lebens - da darf es nicht langweilig werden, ich versuche deshalb immer, Routine und die Wiederholung von Genres zu vermeiden.
APA: Und viele Ihrer Filme basieren auf Vorlagen...
Stölzl: Man sucht ja immer die starken, erzählenswerten, relevanten Geschichten - und findet sie oft in Romanvorlagen wie "Medicus" oder wahren Begebenheiten wie "Nordwand". Überdies sind meine Filme ja alle so gedacht, dass sie ein breites Publikum finden wollen. Und da ist ein Titel, den die Menschen schon kennen, natürlich etwas vielversprechender als ein Originalstoff.
APA: Zugleich hat Ihre "Schachnovelle" nun eine ganz andere Tonalität als die nüchterne, beinahe distanzierte von Zweig...
Stölzl: Zweig hat eine glasklare, fast Kleist'sche oder kafkaeske Art, Albträume zu beschreiben. Diese Nüchternheit gibt es im Kino auch, wenn man etwa an Altmeister Michael Haneke denkt mit seinem mitleidslosen Blick auf die Menschen. Ich selber wollte aber keinen Film sehen, bei dem man jemandem nüchtern zuschaut, wie er zugrunde geht, ohne wirklich involviert zu sein. Das ist, wie einer Laborratte beim Sterben zuzusehen. Ich wollte lieber ganz nah beim Helden sein und mit ihm in diese geistige Wirrnis geraten, Zeit- und Realitätssinn zu verlieren. Und diese kathartische Intensität, eine Entmenschlichung erfahrbar zu machen, die kann nur Kino.
APA: Hat sich Ihnen durch die intensive Beschäftigung Zweig nun erschlossen?
Stölzl: Für mich ist Zweigs "Schachnovelle" immer noch ein enigmatisches Werk, das sich nie ganz entschlüsselt. Er hat das 1942 zu einer Zeit geschrieben, in der Europa bereits ein Schlachthaus war. Aber er wählt ein vergleichsweise unblutiges Sujet, eine "saubere" Form. Er schafft damit eine große Metapher für diese Zeit. Und dieser bleiernen Trauer über das Ende der alten Welt, die Zweig mit sich herumgetragen hat, wollte ich nahekommen.
APA: Sie kommen mit einem fertig gezeichneten Storyboard ans Set. Orientieren Sie sich da an Hitchcock?
Stölzl: Oh Gott, nein! Hitchcock war ja ein genialer Marionettenspieler, der Schauspieler wirklich nur als Projektionsfläche gesehen hat. Ich liebe Schauspieler und das ergebnisoffene Arbeiten am Set miteinander, wie auf einer Probebühne am Theater. Ich bereite mich zwar sehr genau vor, und wenn Zeit ist, zeichne ich den Film vorher als Graphic Novel durch, um die Bilderzählung zu erfinden. Das hilft mir bei der Visualisierung und den Gewerken bei der Vorbereitung des Films. Aber dann am Set hau' ich das Ganze auch sofort wieder in die Tonne, wenn von den anderen Künstlern, den Spielern oder meinem tollen Kameramann Thomas Kienast bessere Ideen kommen. Der Prozess muss bis zum Ende lebendig bleiben.
APA: Weshalb ist für Filmemacher die Zwischenkriegszeit so viel interessanter als unsere Jetztzeit?
Stölzl: Sicher findet man starke Stoffe eher in dramatischen Zeiten, deshalb sind die Nazizeit oder auch der Mauerfall so präsent als Sujet im Film. Mir kommt immer vor, dass die Amerikaner so ein starkes Kino haben, weil das eine Gesellschaft mit krassen Unterschieden zwischen Arm und Reich ist, mit viel Gewalt und unendlichen Weiten. Da entsteht einfach mehr Drama und Konflikt, als in unseren hochversicherten europäischen Gesellschaften, in denen alle Ampeln funktionieren und statistisch praktisch niemand ermordet wird.
(Das Gespräch führte Martin Fichter-Wöß/APA)